Кинематограф в Соединенных Штатах в том виде, в каком мы его знаем на сегодняшний день, возник в начале XIX века благодаря ряду технических достижений: созданию фотографии, открытию иллюзии движения путем объединения отдельных неподвижных изображений и изучению передвижения людей и животных.
История, представленная здесь, начинается с кульминации этих технологических разработок, где впервые возникла идея кино как индустрии развлечений.
С тех пор индустрия пережила необычайные преобразования, некоторые из которых были вызваны художественным видением отдельных участников, некоторые – коммерческой необходимостью, а третьи – случайностью.
В то время как опыт просмотра фильмов на смартфонах может показаться радикальным отходом от общего характера просмотра фильмов, как мы думаем об этом сегодня, в некотором смысле малоформатный дисплей с одним зрителем – это возвращение к ранним корням фильма.
Ранние Истоки Кинематографии
Изобретатель Томас Эдисон вместе со своим молодым лаборантом Уильямом Диксоном в 1891 году создали то, что они назвали кинетоскопом, устройство, которое стало предком современного кинопроектора.
Кинетоскоп походил на шкаф с окошком, куда можно было заглянуть и увидеть движущие изображения.
Картинки, которые людт могли видеть в кинетоскопе, запечатлели события и представления, которые были поставлены на киностудии Эдисона в Ист-Ориндж, штат Нью-Джерси, особенно для Кинетографа Эдисона (камера, которая производила кинетоскопические последовательности фильмов): представления из цирка, танцующие девушки, бои петухов, боксерские раунды и даже стоматологические процедуры.
Глядя на то, как кинетоскоп набирал известность, компания Эдисона начала устанавливать аппараты в вестибюлях отелей, парках развлечений и торговых рядах, и вскоре на территории страны открылись кинетоскопические салоны, где люди могли заплатить около 25 центов за вход.
Однако, когда знакомые и коллеги Эдисона предложили ему отыскать метод проецировать свои кинетоскопические картинки для просмотра зрителями, он, по-видимому, отказался, сказав, что такое изобретение приносило бы, намного меньше прибыли.
Так как Эдисону не дали международный патент на свое изобретение, вариации кинетоскопа вскоре были скопированы и распространены на территории Европы.
Эти новые формы развлечений имели быстрый успех, а практически все механики и изобретатели, когда увидели возможность, начали играть со способами проецирования движущихся картинок.
Однако самый большой коммерческий успех – это было изобретение двух братьев Люмьеров, которые являлись производителями фототоваров в Лионе, Франция.
В 1895 году Люмьеры запатентовали Cinématographe (от которого мы получаем термин кино), легкий кинопроектор, который также функционировал как камера.
В отличие от Кинетографа Эдисона, Cinématographe был гораздо легче в использовании на улице.
Огюст и Луи использовали камеру, чтобы снять больше, чем 1000 короткометражных фильмов, которые в основном показывали сценки из повседневной жизни.
В декабре 1895 года в подвальном зале Grand Café на улице капуцинов в Париже Люмьеры провели первый в мире коммерческий кинопоказ, состоящий из примерно 10 коротких сцен, включая первый фильм, где рабочие покидают фабрику Люмьера.
В течение года после первого коммерческого показа фильма «Люмьер» конкурирующие кинокомпании предлагали свои фильмы в мюзик-холлах и водевильных театрах по всей Великобритании.
В Соединенных Штатах компания Edison, купив права на усовершенствованный проектор, который они назвали Vitascope, провела свой первый показ фильма в апреле 1896 года в Мюзик-Холле Костера и Биала на Геральд-сквер, Нью-Йорк.
Глубокое воздействие фильма на самых ранних зрителей сегодня трудно себе представить, поскольку многие из них наводнены видеоизображениями.
Тем не менее, сам объем сообщений о недоверии, восторге и даже страхе ранней аудитории перед тем, что они видели, говорит о том, что просмотр фильма был ошеломляющим опытом для многих.
Даже восприятие публикой фильма как медиума значительно отличалось от современного понимания; движущееся изображение было улучшением фотографии, с которым зрители уже были знакомы, и, возможно, именно поэтому самые ранние фильмы документировали события короткими сегментами, но не рассказывали истории.
В этот «период новизны» кинематографа зрители больше интересовались самим феноменом кинопроектора, поэтому водевильные залы рекламировали тот вид проектора, который они использовали.
В конце XIX века, когда общественное возбуждение по поводу новинки кинофильма постепенно сошло на нет, кинематографисты также начали проводить эксперименты с возможностями фильма как носителя информации (а не просто, как это считалось до сих пор, как инструмент документирования, аналогичный камере или фонографу).
Технические новшества позволили кинематографистам, таким как владелец парижского кинотеатра Жорж Мельес, проводить эксперимент со спецэффектами, производимые на экране, казалось бы, волшебные превращения: цветы превращались в женщин, люди исчезали с клубами дыма, мужчина появлялся там, где только что стояла женщина, и другие подобные трюки.
Бывший фокусник, изобрел «фильм-трюк», которому начали подражать продюсеры в Англии и Соединенных Штатах, но он также был тем, кто трансформировал кино в повествовательную среду, которой оно является сегодня.
В то время как раньше кинематографисты создавали только однокадровые фильмы, продолжительностью в одну минуту или меньше, Мельес объединил такого рода короткометражные сценки воедино, чтобы создать историю.
Его 30-сценное «Путешествие на Луну» (1902), фильм, основанный на романе Жюля Верна, был самым широко известным производством в первом десятилетии кинематографа.
Увлечение «Никелодеоном» (1904-1908)
Одним из таких новаторских кинематографистов был Эдвин С. Портер, киномеханик и инженер компании Edison.
12-минутный фильм Портера «Великое ограбление поезда» (1903) со сценоподобными композициями фильмов в стиле Мельеса сделало фурор в кинематографии, с помощью использования монтажа, панорамирования камеры, задних проекций и диагонально составленных кадров, которые делали непрерывность действий.
«Великое ограбление поезда» не только показало реалистическое повествование в качестве стандарта в кинематографе, а также стало первым крупным кассовым бестселлером.
Его успех создал путь к развитию и подъему киноиндустрии, поскольку инвесторы, признавая большой потенциал кинопроизводства, стали открывать первые кинотеатры на постоянной основе на территории всей страны.
Известные как «nickelodeons» из-за их 5-центовой платы за вход, эти ранние кинотеатры, часто размещавшиеся в переоборудованных витринах магазинов, особенно были популярными среди рабочего класса того времени, который не мог позволить себе живой театр.
Между 1904 и 1908 годами в Соединенных Штатах появилось около 9000 никелодеонов.
Именно популярность «Никелодеона» сделала кино массовым средством развлечения.
Появление Кино как Индустрии
По мере роста спроса на кинофильмы для его удовлетворения создавались производственные компании.
На пике популярности Nickelodeon 1910 года.
В Соединенных Штатах насчитывалось около 20 крупных кинокомпаний.
Однако между этими компаниями часто вспыхивали жаркие споры по поводу патентных прав и контроля над отраслью, что заставляло даже самых влиятельных из них опасаться фрагментации, которая ослабила бы их влияние на рынке.
Из-за этих проблем 10 ведущих компаний, включая Edison, Biograph, Vitagraph и другие, в 1908 году создали компанию Motion Picture Patents Company (MPPC).
MPPC была торговой группой, которая объединила наиболее значительные патенты на кинофильмы и установила эксклюзивный контракт между этими компаниями и компанией Eastman Kodak в качестве поставщика кинопленки.
Также известный как Трест, MPPC ставил своей целью стандартизацию отрасли и устранение конкуренции посредством монопольного контроля.
В соответствии с системой лицензирования треста, только определенные лицензированные компании могли участвовать в обмене, распространении и производстве фильмов на различных уровнях отрасли – тактика закрытия, которая в конечном итоге привела к обратным результатам, заставив исключенных независимых дистрибьюторов организоваться в оппозиции к тресту.
Подъем Кинематографа
В те ранние годы кинотеатры все еще показывали фильмы, которые имели стандартную длину 1000 футов, что позволяло играть около 16 минут.
Однако около 1907 года компании начали импортировать многосерийные фильмы от европейских производителей, и этот формат получил широкое признание в Соединенных Штатах в 1912 году с очень успешным фильмом Луи Меркантона «Королева Елизавета», в котором главную роль играла французская актриса Сара Бернар.
По мере того, как эксибиторы стали демонстрировать больше возможностей, они обнаружили ряд преимуществ перед короткометражным фильмом.
Во-первых, зрители воспринимали эти длинные фильмы как особые события и были готовы платить больше за вход, а из-за популярности полнометражных рассказов, как правило, в кинотеатрах показывали более длинные фильмы, чем их предшественники.
Как оказалось, художественный фильм был одним из факторов, который привел к окончательному падению MPPC.
Когда киностудия и член треста Vitagraph начали выпускать такие фильмы, как «Повесть о двух городах» (1911) и «Хижина дяди Тома» (1910), Трест вынудил его демонстрировать фильмы серийно в одном показе, чтобы соответствовать отраслевым стандартам.
MPPC также недооценил привлекательность звездной системы, тенденция, которая началась, когда продюсеры выбрали известных актеров сцены, таких как Мэри Пикфорд и Джеймс О’Нил, чтобы играть главные роли в своих постановках и украшать свои рекламные плакаты.
Из-за негибкости MPPC независимые компании были единственными, кто мог извлечь выгоду из двух важных тенденций, которые должны были стать будущим фильма.
Сегодня мало кто узнает такие названия, как Vitagraph или Biograph, но независимые компании, которые их пережили – Universal, Goldwyn (которые позже слились с Metro и Mayer), Fox (позже 20th Century Fox) и Paramount (более поздняя версия корпорации) – стали общеизвестными названиями.
Голливуд
Глядя на рост популярности кино между средним классом, а также глядя на то, как художественное кино стало удерживать зрителей в течение довольно длинного периода времени, участники выставки заметили важность создания более удобных и богато украшенных театров для того, чтобы привлечь свою аудиторию.
Многие продюсеры понимали, что растущий спрос на новинки может быть удовлетворен только если, фильмы будут выпускаться на постоянной, круглогодичной основе.
Впрочем, это было непрактично при той системе, которая часто полагалась на наружную съемку и была преимущественно основана в Чикаго и Нью-Йорке – двух штатах, где погодные условия мешали съемочному процессу на улице в течение определенной поры года.
Разные компании старались снимать в теплых штатах – Флорида, Техас и Куба, однако местом, где продюсеры в конечном итоге нашли самый большой успех, был маленький промышленный пригород Лос-Анджелеса под названием Голливуд.
Голливуд оказался идеальным местом по целому ряду причин.
Климат был не только умеренным и солнечным круглый год, но и земля была обильной и недорогой, а расположение позволяло получить близкий доступ к множеству разнообразных топографий: горам, озерам, пустыням, побережьям и лесам.
К 1915 году более 60 % американского кинематографа было создано в Голливуде.
Искусство Немого Кино
Несмотря на то, что развитие повествовательного кино было в большей степени обусловлено коммерческими факторами, также важно отметить роль художников, которые превратили его в средство личного самовыражения.
Кинофильм эпохи немого кино был, как правило, упрощенным по своей природе; действовал в чрезмерно оживленных движениях, чтобы привлечь внимание; и сопровождался живой музыкой, исполняемой музыкантами в театре, и написанными названиями, чтобы создать настроение и рассказать историю.
В рамках этой среды, в частности, появился один режиссер, который превратил немое кино в искусство и раскрыл его потенциал как средства серьезного выражения и убеждения.
Гриффит, который пришел в киноиндустрию в качестве актера в 1907 году, быстро перешел к режиссерской роли, в которой он тесно сотрудничал со своей съемочной группой, экспериментируя с кадрами, ракурсами и методами редактирования, которые усилили эмоциональную интенсивность его сцен.
Он обнаружил, что, практикуя параллельный монтаж, в котором фильм чередуется между двумя или более сценами действия, может создать иллюзию одновременности.
Затем он смог усилить напряженность драмы фильма, чередуя отрезки все быстрее и быстрее, до тех пор, пока сцены действия не сходились воедино.
Гриффит использовал этот прием со спецэффектом в своем фильме «Рождение нации».
Другие методы, которые Гриффит использовал для достижения нового эффекта, включали панорамирование снимков.
Борьба с Цензурой
По мере того, как кино становилось все более прибыльной отраслью в США, такие выдающиеся деятели индустрии, как Д. У. Гриффит, комедийный актер/режиссер Чарли Чаплин и актеры Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс, становились чрезвычайно богатыми и влиятельными.
Общественное отношение к звездам и к экстравагантному образу жизни некоторых звезд было разделено, как и сегодня: с одной стороны, этих знаменитостей боготворили и подражали в популярной культуре, но в то же время их критиковали за то, что они представляли угрозу, на экране и за его пределами, традиционной морали и социальному порядку.
И так же, как это происходит сегодня, средства массовой информации любили делать сенсации из жизни знаменитостей, чтобы продавать истории.
После Первой мировой войны Соединенные Штаты находились в середине значительных социальных реформ, таких как сухой закон.
Многие опасались, что фильмы и их актеры могут угрожать моральному порядку страны.
В ответ на эту предполагаемую угрозу государственные и местные органы власти все чаще пытались подвергнуть цензуре содержание фильмов, изображающих преступления, насилие и материалы откровенного сексуального характера.
Решив, что они должны защитить себя от государственной цензуры и способствовать более благоприятному общественному имиджу, крупнейшие голливудские студии организовали в 1922 году ассоциацию, которую они назвали «Ассоциация кинофильмов Америки» или MPAA.
Помимо прочего, MPAA ввела кодекс самоцензуры для киноиндустрии.
Сегодня MPAA работает по добровольной рейтинговой системе, это означает, что продюсеры могут добровольно представить фильм на рецензирование, что призвано предупредить зрителей о возрастной непригодности фильма, в то же время защищая художественную свободу кинематографистов.
Гибель Немого Кино
В 1925 году Warner Bros. была всего лишь небольшой голливудской студией, ищущей возможности для расширения.
Когда представители Western Electric предложили студии продать права на новую технологию, которую они назвали Vitaphone, систему звукозаписи на диске, которая не смогла заинтересовать ни одного из гигантов индустрии, руководители Warner Bros. рискнули, предсказав, что новинка говорящих фильмов может быть способом получить быструю, краткосрочную прибыль.
Вряд ли они ожидали, что их авантюра не только утвердит их в качестве крупного голливудского присутствия, но и навсегда изменит киноиндустрию.
Соединение звука с кинофильмами само по себе не было чем-то новым.
Когда Warner Bros. приобрела технологию Vitaphone, она планировала использовать ее для обеспечения предварительно записанного оркестрового сопровождения своих фильмов, тем самым повышая их рыночную привлекательность для небольших кинотеатров, у которых не было собственных оркестровых сопровождений.
К 1927 году, Warner Bros. подключила более 150 кинотеатров в Соединенных Штатах, и она выпустила свой второй звуковой фильм, «Джазовый певец», в котором актер Эл. Джолсон импровизировал несколько строк синхронного диалога и спел шесть песен.
Фильм стал крупным прорывом.
Зрители, впервые услышав выступление актера на экране, были очарованы.
С рождением «talkie», или говорящего фильма, зрители снова вернулись в кино в большом количестве, соблазненные обещанием увидеть и услышать выступления своих кумиров.
К 1929 году три четверти голливудских фильмов имели ту или иную форму звукового сопровождения, а к 1930 году немое кино ушло в прошлое.
Цветное Кино
Несмотря на то, что методы тонировки и ручной росписи были доступными методами добавления цвета к фильмам в течение некоторого времени (Жорж Мельес, например, нанял команду для ручной росписи многих своих фильмов), ни один из методов так и не прижился.
Техника ручной росписи стала непрактичной с появлением массовой пленки, а процесс тонировки, который, как обнаружили кинематографисты, создавал помехи для передачи звука в фильмах, был оставлен с появлением рации.
Однако в 1922 году компания Герберта Комуса Technicolor представила технологию переноса красителя, которая позволила ей производить полнометражный фильм в двух основных цветах.
Однако из-за того, что использовались только два цвета, появление «Десяти Заповедей» (1923) и других ранних цветных фильмов было не очень реалистичным.
К 1932 году Technicolor разработала трехцветную систему с более реалистичными результатами, и в течение следующих 25 лет все цветные фильмы производились с этой улучшенной системой.
Диснеевские «Три поросенка» (1933), «Белоснежка и семь гномов» (1936) и фильмы с живыми актерами, такие как «Волшебник Страны Оз» (1939) и «Унесенные ветром» (1939), испытали ранний успех, используя трехцветный метод Technicolor.
Несмотря на успех некоторых цветных фильмов в 1930-х годах, Голливуд, как и остальные Соединенные Штаты, испытывал на себе влияние Великой депрессии, а расходы на специальные камеры, съемочные группы и обработку в лаборатории Technicolor lab сделали цветные фильмы непрактичными для студий, пытающихся сократить расходы.
Таким образом, только в конце 1940-х годов Technicolor в значительной степени вытеснил черно-белую пленку.
Взлет и Падение Голливудской Студии
Всплеск посещаемости кинотеатров, последовавший за появлением говорящих фильмов, изменил экономическую структуру киноиндустрии, вызвав некоторые из крупнейших слияний в истории отрасли.
К 1930 году восемь студий производили 95 % всех американских фильмов, и они продолжали испытывать рост даже во время депрессии.
Самые влиятельные студии: «Уорнер Бразерс», «Метро-Голдвин-Майер», «20 Век Фокс» и «Парамаунт».
Они были вертикально интегрированными, то есть они контролировали каждую часть системы, связанную с их фильмами, от производства до выпуска, распространения и даже просмотра.
Поскольку они владели театральными сетями по всему миру, эти студии контролировали, какие фильмы показывать, и поскольку они «владели» актерами, сценаристами и техническими помощниками по контракту, каждая студия выпускала фильмы определенного характера.
Конец 1930-х и начало 1940-х годов иногда называют «золотым веком» кино, временем беспрецедентного успеха киноиндустрии; к 1939 году кино было 11-ой по величине отраслью в Соединенных Штатах, а во время Второй мировой войны, когда экономика США снова процветала, две трети американцев посещали кинотеатры по крайней мере раз в неделю.
Фильмы конца 1960-х годов начали привлекать более молодую демографию, поскольку все большее число молодых людей привлекали такие фильмы, как «Дикая банда» Сэма Пекинпа (1969), «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика (1968), «Бонни и Клайд» Артура Пенна (1967), все они демонстрировали чувство беспокойства по отношению к традиционным социальным порядкам и включали некоторые из самых ранних примеров реалистичного и жестокого насилия в кино.
Эти фильмы собрали так много денег в прокате, что продюсеры начали штамповать малобюджетные похожие фильмы, чтобы привлечь новый, прибыльный рынок.
Хоть и это привело к росту популярности молодежных фильмов, лишь немногие из них имели большой успех.
Блокбастеры и Сиквелы
В 1970-х годах, с появлением работ Копполы, Спилберга, Джорджа Лукаса, Мартина Скорсезе и других, появилась новая порода режиссеров.
Эти режиссеры были молоды и имели образование киношколы, а также они внесли в свою работу чувство профессионализма, изощренности и технического мастерства, что привело к волне блокбастеров, включая «Звездные войны» (1977) и «Инопланетяне: внеземные цивилизации» (1982).
Компьютерные спецэффекты, которые были доступны в то время, также способствовали успеху ряда крупнобюджетных постановок.
В ответ на эти и несколько более ранних блокбастеров, кинопроизводство и маркетинговые методы также начали меняться, а студии инвестировали больше денег в меньшее количество фильмов в надежде произвести больший успех.
Дистрибьюторы открывали для себя преимущества рекламы на телевидении и радио и обнаружили, что удвоение их рекламных расходов может увеличить прибыль в три-четыре раза.
Голливуд принял широко распространенный метод кинопроката, отказавшись от методов выпуска предыдущих десятилетий, в которых фильм дебютировал только в нескольких избранных кинотеатрах в крупных городах, прежде чем он постепенно стал доступен для массовой аудитории.
«Челюсти» были выпущены одновременно в 600 кинотеатрах, а последовавшие за ними высокобюджетные фильмы выходили в любом месте от 800 до 2000 кинотеатров по всей стране.
Крупнейшие голливудские студии конца 1970-х и начала 1980-х годов, ныне управляемые международными корпорациями, склонялись к консервативной азартной игре, и в результате в этот период появилось беспрецедентное количество высокобюджетных сиквелов, как в фильмах «Звездные войны», «Индиана Джонс» и «Крестный отец».
Кроме того, корпорации искали источники дохода за пределами кинотеатров, ориентируясь на видео и кабельные релизы своих фильмов.
Появившись в 1975 году, видеомагнитофон стал почти повсеместным в американских домах к 1998 году, когда 88,9 миллиона семей владели этим прибором.
1990-е годы и далее ознаменовались появлением двух расходящихся направлений кинематографа: технически эффектного блокбастера со специальными компьютерными эффектами и независимого малобюджетного фильма.
Возможности спецэффектов были расширены, в тот момент, когда студии начали манипулировать пленкой в цифровом виде.
Ранние примеры этой технологии можно увидеть в «Терминаторе 2: Судный день» (1991) и «Парке Юрского периода» (1993).
Фильмы с эпическим размахом – «День независимости» (1996), «Титаник» (1997) и «Матрица» (1999) также использовали целый ряд методов компьютерной анимации и спецэффектов, чтобы ошеломить аудиторию и привлечь больше зрителей в кинотеатр.
«История игрушек» (1995), первый полностью компьютерный анимационный фильм, и те, которые пришли после него, такие как «Antz» (1998), «Жизнь Жука» (1998) и «История игрушек 2» (1999), продемонстрировали улучшенные возможности компьютерной анимации.
В то же время независимые режиссеры и продюсеры, такие как братья Коэн и Спайк Джонс, испытали также растущую популярность.
Ярким примером этого является программа «Оскар» 1996 года, когда независимые фильмы доминировали в категории «Лучшая картина».
Рост как независимых фильмов, так и насыщенных спецэффектами блокбастеров продолжается и по сей день.