До Второй мировой войны в современной живописи доминировали европейские разработки.
Хоть и американские художники знали о них, они, как правило, не участвовали в их происхождении и не вносили существенного вклада в их эволюцию.
С началом Второй мировой войны мейнстрим современного искусства резко изменился.
Многочисленные европейские художники, искавшие убежища в Соединенных Штатах, оказали глубокое влияние на молодых американских художников и скульпторов.
Из этого культурного столкновения возник стиль, корни которого лежали за рубежом, но внешний вид и смысл которого не имели прецедентов.
Этот стиль стал известен как абстрактный экспрессионизм, или живопись «в движении», потому что он часто был результатом прямых и непреднамеренных отношений между художником и его средой.
Среди американских художников Джексон Поллок, вероятно, был самой влиятельной фигурой в формировании нового направления в искусстве.
Более того, по его примеру американская живопись заняла лидирующие позиции в международном масштабе современного искусства.
Ранние годы
Поллок родился 28 января 1912 года в Коди, штат Вайо.
Его отец был землемером, и Джексон провел большую часть своего детства в Аризоне и Северной Калифорнии.
В 1925 году семья поселилась в Южной Калифорнии.
Во многом благодаря влиянию своего старшего брата Джексон заинтересовался искусством.
С 1925 по 1929 год он посещал среднюю школу искусства в Лос-Анджелесе, занимаясь сначала скульптурой, а затем живописью.
В 1929 году Поллок переехал в Нью-Йорк, чтобы учиться у Томаса Харта Бентона в студенческой лиге искусств.
Он пробыл там 2 года.
Между 1931 и 1935 годами он совершил несколько поездок в Калифорнию, а затем решил поселиться в Нью-Йорке.
Он работал над федеральным художественным проектом с 1938 по 1942 год, а в 1940 году провел свою первую нью-йоркскую выставку (групповую выставку, в которую также вошли работы Виллема де Кунинга и Ли Краснер).
Здесь Поллок познакомился с Ли Краснер, и они поженились в 1944 году.
Первая индвидуальная выставка Поллока состоялась в 1943 году в галерее «Искусство этого века» в Нью-Йорке.
Принадлежащая знаменитому коллекционеру Пегги Гуггенхайм, галерея стала известной в 1940-х годах как выставочный зал для неизвестных, но одаренных американских художников и для недавних работ признанных европейских мастеров.
Предлагая как европейский, так и американский стили, галерея сыграла главную роль в генезисе абстрактного экспрессионизма.
В 1946 году Поллок и его жена переехали в Истхэмптон, штат Лос-Анджелес, где они оставались до его смерти.
Искусство Поллока в эти годы показывает его усилия по освоению передовых европейских разработок, в частности кубизма и сюрреализма.
Он, кажется, отчаянно боролся с обоими стилями, как будто они были чужды его чувствительности и не могли удовлетворить его амбиции.
Выдающийся пример борьбы представлен двумя тотемными фигурами, символами мужчины и женщины, которые растягиваются на всю длину полотна.
По существу, фигуры состоят из плоскостей синтетического кубизма, с вторичными плоскостями, связывающими их друг с другом и с окружающим пространством.
Но в то время, как фигуры являются кубизмом в формальном плане, их интерпретация художником вдохновлена сюрреалистической мыслью.
Это видно по таинственным символам, разбросанным по холсту.
Такие моменты возникают из мира, находящегося за пределами обычного разума и видимой реальности.
Классический период
Между 1947 и 1950 годами искусство Поллока развивалось с поразительной скоростью.
Он также начал получать национальное и международное признание.
В 1948 году Пегги Гуггенхайм включила его работы в выставку своей коллекции, представленную в Венеции, Флоренции, Милане, Амстердаме, Брюсселе и Цюрихе.
В 1950 году она организовала свою первую европейскую персональную выставку, которая была показана в Венеции и Милане.
В Нью-Йорке Поллок дважды выставлялся в галерее Бетти Парсонс в 1949 году.
Эти выставки ясно показали, что Поллок является ведущей фигурой новой американской живописи.
Однако, наряду с высоким качеством его работы, его радикальные методы также привлекли широкое внимание. Примерно в 1947 году Поллок отказался от обычной живописи в пользу того, чтобы наносить краску с помощью палочек, кистей или шприцев на нерастянутые кусочки холста, разложенные на полу его студии.
Этот метод работы вдохновил живопись на термин «в движении».
Глубокий смысл раскрывается в том, что художник «находиться» в своей картине, и не осознает, что делает.
Художник не должен бояться вносить изменения, разрывать изображение и тому подобное, потому что у картины есть своя собственная жизнь.
Несмотря на то, что радикальные методы Поллока продуктивно способствовали его прорыву к зрелости, они также вызвали значительную враждебность среди широкой публики.
Поллок в глубине души ощущал общественную враждебность.
Он также подвергался легкомысленной и вредной критике, направленной в основном на его методы, и он принимал их с горечью, так как он был особенно уязвим из-за своего характера.
«Капельные» картины Поллока входят в число всех его написанных шедевров.
Среди прочих, к ним относятся «Полная пятерка» (1947), «Номер 1» (1948) и «Осенний ритм» (1950). В них он преодолевает напряженность и тревогу, характерные для его прежних работ.
На формальном уровне плоскости кубизма уступают место живописному пространству, создаваемому исключительно линией.
Но качество линии Поллока уникально: когда она ускоряется по поверхности, меняет цвет, скручивается и создает сложную общую паутину, она воспринимается как чисто оптическое явление.
То есть линия освобождается от всех функциональных ассоциаций, особенно от ее традиционной функции описания форм или объектов.
Таким образом, линия Поллока ощущается исключительно живописной для того, чтобы раскрыть способность линии в области живописи.
Никогда не было достаточно сказано о мастерстве Поллока в рисовании и об этой удивительной его способности ускорять линию, утончая, замедляя, изменяя, оживляя и расширяя ее.
«Капельные» картины также воплощают новое отношение к сюрреалистической мысли.
Там, где раньше художник пытался воздействовать на свое бессознательное «я», рисуя свои образы (мифические существа, фантазии и так далее), техника «капель» позволила ему просто спонтанно высвободить психоэмоциональную энергию, а сюрреалистическая теория поощрила художника распознавать ее во время творческого акта.
Таким образом, хоть и «капельные» картины не выглядят сюрреалистическими, их генезис во многом обязан этому европейскому стилю.
Последние годы
В 1950-х годах Поллок регулярно выставлялся в галерее Сидни Дженис в Нью-Йорке.
Но в то время, как его репутация продолжала расти, он начал страдать от сильной неуверенности в себе.
Самая распространенная художественная проблема в эти годы касалась фигурации: Поллок, похоже, хотел разместить человеческие или абстрактные фигуры в капающей паутине, которая характеризует его шедевры 1947-1950 годов.
Его усилия в этом направлении можно увидеть на черно-белых картинах 1951-1952 годов.
Многие из этих произведений обладают необычайной силой.
Поллок так и не вышел из этого кризиса.
Он погиб в автомобильной катастрофе 11 августа 1956 года в Саутгемптоне, штат Нью-Йорк.
В том же году мемориальная выставка в музее современного искусства почтила его память.